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2003, Jazz à FIP, une interview inédite de Lee Konitz par François Lacharme.

Au printemps 2003, François Lacharme recevait Lee Konitz lors de l’émission Jazz à FIP. Le verbatim de cette interview est publié ici pour la première fois ! Le saxophoniste y fait preuve de franchise, d’humour aussi, et éclaire à sa façon débonnaire quelques épisodes essentiels de sa carrière qui se confondent -on s’en doute- avec des jalons importants de l’histoire du jazz. Les morceaux que lui fait écouter François permettent de nourrir l’échange...

-Bonjour Lee, bienvenue dans l’émission Jazz à FIP !

  • Bonjour François, ravi d’être là...

-On va parler de vous... et bien sûr de musique ; espérons qu’elle sera bonne puisqu’il s’agira principalement de votre musique !

  • Mouais... mais ça risque d’être un peu bizarre !

-Vous aimez bien ce mot...

(Je lui fais écouter un Claude Thornhill de 1947)

-Je crois qu’il a été l’un de vos premiers employeurs, n’est-ce pas ?

  • Il n’a pas été mon premier employeur, mais il était l’un plus connus avec lesquels j’ai travaillé à ce moment-là. Je vivais alors à Chicago et ça m’a d’ailleurs étonné qu’il m’appelle parce que je n’avais pas d’enregistrement à mon actif, ni une quelconque réputation. Mais apparemment, on a dû penser que ma façon de jouer conviendrait à cet orchestre. Si seulement ils avaient su que j’allais leur jouer ces solos bizarres ! Thornhill, c’était un magnifique orchestre de ballades, avec deux cors d’harmonie et un tuba ; c’est ce qui me plaisait le plus dans cet orchestre. Gil Evans nous a fait découvrir la musique de Charlie Parker et a appris aux vétérans de l’orchestre comment phraser à partir de cette musique. Mais je n’étais pas prêt à prendre de vrais solos ; j’étais un peu tendu et je jouais à partir de schémas un peu préétablis. Il faut ajouter que c’était surtout un orchestre de danse. La plupart des orchestres à cette époque faisaient la tournée des dancings... C’est d’ailleurs en écoutant ces orchestres à la radio que j’ai commencé à aimer la musique.

Miles Davis « Birth of the Cool » Capitol (1949)
Move (Denzil Best)

-Comment est né ce projet qui a laissé une trace durable dans l’histoire du jazz ?

  • En fait, cette formation s’est créée à partir de musiciens qui faisaient partie de l’orchestre de Claude Thornhill, en particulier Gil Evans et Gerry Mulligan. Miles Davis était un ami et il défendait cette musique là ; d’une certaine manière, l’orchestre des séances dites « Birth of the Cool » était une réduction de celui de Claude Thornhill, avec un cor d’harmonie et un tuba. C’était un orchestre de compositeurs pour... comment est-ce qu’on appelle ça ?.. zut, ça me reviendra ! Bref, un ensemble pour musique écrite avec quelques solos incorporés, mais ce n’était pas là l’essentiel.

-Vous faites la grimace ! Vous n’aimez pas votre solo dans Move ?

  • Si si, j’aime bien mon solo... Mais sur le morceau avec Claude Thornhill que l’on a écouté avant… disons que c’était vraiment un solo de « début de carrière » : j’étais assez nerveux et j’essayais de jouer des choses compliquées assez hors de propos dans ce contexte. Tandis que là, c’est plus détendu, enfin, je crois.

-Le disque « Birth of the Cool » n’a pas très bien marché à l’époque...

  • Ah tiens, je ne savais pas... Ce que je sais en revanche, c’est que cet enregistrement se vend toujours et que les 150 $ que j’ai eus pour la séance ouvraient droit à un petit extra… au bout de 50 ans tout de même ! Mais je n’ai pas eu de nouvelles de la maison de disques...

-Vous pensez que le mot « cool » est justifié ici ?

  • A ce moment-là, Miles était dans cette musique... Ah voilà : « musique de chambre », c’est le terme que j’avais en tête tout à l’heure ! C’est, il me semble, le type de musique qu’on vient d’écouter. Quant à la signification de « jazz cool », comme je l’ai dit maintes fois, disons que ce type de jazz a été joué par des improvisateurs comme Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Lester Young... et Louis Armstrong. Tous les bons musiciens sont « cool », non ?

-Soit , mais ce qu’on vient d’entendre est plutôt « hot », non ?

  • Eh bien dans ce cas, « hot » veut dire « cool » si vous voulez. Si la musique est intense et détendue, pour moi, c’est « cool ». En fait, ce que le terme « cool » voulait vraiment dire, en termes journalistiques, c’était blanc, dépassionné, froid en quelque sorte.

-Et Miles ?

  • Miles était un ami et un allié. Je lui suis reconnaissant d’avoir tenu bon face à ceux qui lui reprochaient d’avoir un musicien blanc(1) dans son orchestre, qui plus est un musicien qui n’était même pas un bebopper, comme Jackie McLean ou Sonny Stitt... Vraiment, il m’a défendu et ça, j’apprécie. Au passage : Miles respectait beaucoup l’apport de Lennie Tristano à cette musique.

Lee Konitz with Lennie Tristano, Billy Bauer... (Prestige) 1949
Subconscious Lee (Konitz)
Konitz, Billy Bauer (gt), Lennie Tristano (p), Arnold Fishkin (cb), Shelly Manne (dms)

-Comment vous êtes-vous détourné de l’influence écrasante de Charlie Parker ?

  • Moi j’ai l’impression que ce que j’ai joué dans cet extrait avait une signification au-delà d’une simple imitation de Charlie Parker. A l’époque, j’étudiais ses solos car ils me fascinaient. Mais j’ai compris qu’il fallait que je j’assemble différemment les éléments à partir de cette inspiration. C’était vraiment dur, parce que Charlie Parker était un vrai maître de l’alto. C’eût été plus facile pour un trompettiste ou un pianiste... Mais j’étais engagé aux côtés de Tristano, qui était mon professeur, mon patron, pour ainsi dire. J’étais son apprenti. J’ai bénéficié de son soutien.

-Qu’est-ce que vous retenez de votre compagnonnage avec Lennie Tristano ?

  • Il s’est consacré entièrement à cette musique. C’était un super pianiste, un vrai personnage... un « gourou » en quelque sorte, qui était source d’inspiration. Il a attiré beaucoup de musiciens vers lui car ils sentaient bien qu’il y avait une vraie substance dans sa musique. Il a écouté tous les grands musiciens du passé (comme on l’a tous fait) et il a essayé de prolonger leur meilleur apport, sur les plans de l’harmonie, du rythme, de la mélodie... et pianistiquement bien sûr.
    Il n’a pas tout à fait eu la reconnaissance qu’il mérite, selon moi...

-Où est son héritage aujourd’hui en 2003 ?

  • J’entends cet héritage chez tous les bons musiciens, ceux qui veulent progresser sur le plan harmonique et rythmique. Brad Mehldau, par exemple : il sait jouer en 7/4 et 5/4 les doigts dans le nez ! Pourtant, il ne me semble pas avoir reconnu l’influence de Lennie Tristano. En revanche, je l’ai entendu récuser celle de Bill Evans. J’adore Brad, mais il en a certainement tiré profit... Keith Jarrett a rendu hommage a Tristano ; et Enrico Pieranunzi, bien sûr, a été influencé par lui..

Lester Young with the Oscar Peterson Trio (Verve) 1952
I Can’t Get Started (V. Duke)
L. Young (ts), O. Peterson (p), Barney Kessel (gt), Ray Brown (cb), JC Heard (dms)

-Dans votre parcours personnel, c’est là que beaucoup de choses ont commencé, non ?

  • Lester Young représentait vraiment quelque chose pour nous tous à cette époque.
    En particulier avec l’orchestre de Basie : c’est là qu’il a produit sa musique la plus intense, la plus originale. Ce qu’on vient d’écouter, c’est l’interprétation admirable d’une ballade, presque impossible à imiter, vraiment. Il a transformé le vocabulaire de cette musique, ce qui est un préalable pour devenir un grand musicien créatif et c’est vrai que la musique a changé après ces solos. Il suffisait de 32 mesures ou 16 mesures, parfois rien que deux chorus sur un disque. Et puis il a enregistré en petite formation avec cette même qualité mais petit à petit, à cause de sa santé, il a perdu ça...

-Vous percevez l’héritage de Lester Young chez d’autres musiciens ?

  • Très peu de musiciens obtiennent cette qualité dans le son ou dans la profondeur du sentiment. Généralement, ils sont vraiment plus agressifs ; je crois que John Coltrane a apporté une sorte d’agressivité dans la musique, une haut degré d’intensité. C’est alors plus difficile de se décontracter et de jouer des phrases aussi belles, comme celles qu’on vient d’entendre… plus « cool » que ça, tu meurs !

-Vous avez joué chez Stan Kenton, un orchestre controversé mais quand même... sacrée machine !

  • Absolument. Bien sûr, ce n’était pas du gâteau pour un saxophoniste de se retrouver devant 10 cuivres... j’en avais plein les oreilles ! Mais il n’y a pas de doute, c’était un bon orchestre...

-Vous avez une anecdote parisienne avec Stan Kenton, je crois ?

  • Oui : Charles Delaunay (ou un autre journaliste) avait suggéré à Stan d’éviter de jouer des thèmes commerciaux ou populaires du genre Peanut Vendor pour ne pas provoquer une réaction négative du public à Paris. Finalement, quand on est monté sur scène, les partitions avaient été oubliées, et j’ai été sidéré que Stan lance le premier morceau. Mais bon, l’orchestre l’a joué de façon acceptable et on a eu les partitions juste après. Du reste, je dois avouer que je n’avais pas mémorisé ma partie... donc j’ai surtout fait semblant !

Lee Konitz meets Jimmy Giuffre (Verve) 1959
Palo alto (Konitz) 3:08
Konitz (as), Jimmy Giuffre (bs, arr), Hal McKusick (as), Ted Brown, Warne Marsh (ts), Bill Evans (p), Buddy Clark (cb), Ronnie Free (dms)

-Je me suis fait plaisir Lee, j’adore ce disque et ce morceau en particulier… Là on peut parler de musique de chambre, d’influences classiques, de contrepoint bien sûr…

  • Oui, c’est tout à fait ça… Quel plaisir de jouer avec Jimmy Giuffre, qui est un compositeur de grand talent. Je ne suis pas arrangeur, voyez-vous, donc je suis toujours heureux de voir la façon dont on utilise mes idées musicales pour les orchestrer. Et là, le résultat m’a vraiment plu.

-On sent une camaraderie entre ces souffleurs…

  • J’étais surtout proche de Warne Marsh et de Ted Brown à cause de notre engagement auprès de Lennie Tristano ; Warne et moi étions dans dans son orchestre ; Hal McKusick, je ne l’ai pas assez fréquenté, bien qu’il soit un très bon musicien, et il m’est arrivé de travailler plusieurs fois avec Jimmy Giuffre, mais on n’était pas si proches que ça.

-Et avec Bill Evans ?

  • Avec Bill oui, bien sûr ! Un musicien pour lequel j’ai toujours eu une grande admiration mais je n’ai pas eu souvent l’occasion de jouer avec lui.

Bud Shank Quartet feat. Claude Williamson (Pacific) 1956
Bag of Blues (Bob Cooper)
Bud Shank (as), C. Williamson (p), Don Prell (cb), Chuck Flores (dms)

-C’est un peu vache, mais là, j’introduis un peu de concurrence…

  • C’était très bien interprété et ça m’a bien plu. En 56, Bud Shank n’était pas encore dans sa période Charlie Parker et il écoutait d’autres musiciens (y compris moi, d’ailleurs). Son jeu ici est l’un des plus décontractés que je lui connaisse, très musical... C’est un très bon musicien, qui hésite parfois sur le chemin à prendre… Par la suite, il a commencé a fréquenter Phil Woods, qui était venu à l’un de ses stages d’été et le jeu de Bud est devenu très « hot ». Ça ne l’empêchait pas de jouer des trucs intéressants, mais c’était plus prévisible d’après moi…

Lee Konitz « Stereokonitz » (RCA Victor) 1968
Midnight mood (Konitz)
Lee Konitz (as + varitone), Franco d’Andrea (p), Giovanni Tommaso (cb), Gege Munari (dms)

-Vous avez souvent voyagé en Europe -j’en sais quelque chose ! Des liens se sont tissés au long cours, comme ici en Italie…

  • Je crois que pour nous musiciens, il n’y avait pas tant de travail que ça aux Etats-Unis à l’époque, donc on faisait des tournées de quelques semaines en Europe. Vous dites 1968 ? J’ai utilisé à ce moment-là un petit appareil qui triture les octaves et j’aime bien ce que ça donne sur ce morceau. Je me souviens que j’étais au club Montmartre à Copenhague et Dexter Gordon est venu m’écouter un soir. A la fin du concert, je suis allé le voir au bar et il m’a demandé « Pourquoi tu utilises ce truc-là ? » et je lui ai répondu « Parce que je me sens fort grâce à ça ». Et il s’est marré... C’est vrai que dès que je branchais cet appareil, j’obtenais ce son dédoublé et c’était dur de s’en passer, alors un jour, j’ai décidé de le laisser au placard…

-Tout aussi intéressante est votre approche du morceau que nous venons d’écouter (Midnight Mood, démarcation de Round About Midnight) : ré-harmoniser les compositions, leur donner un tour différent, ça vous branche on dirait...

  • C’est la même rengaine : thème et variations. On peut aussi toucher des royautés si l’on ne joue pas le thème tel qu’il est écrit à l’origine. C’est tout le stratagème. Ne pas jouer le thème, tel est le stratagème, si vous me permettez cette expression...

-1968 fut une année de crise sociale en France, vous le savez…

  • Bien sûr. Mais je ne suis pas concerné directement. En revanche, j’éprouve toujours de la sympathie vis-à-vis de ces personnes qui remettent en cause le cadre d’un système…

-Et votre position vis-à-vis des droits civiques et le lien avec le free jazz, pour aller vite…

  • J’admire le fait qu’on puisse transformer ses propres difficultés en expression artistique. Une partie non négligeable de la musique jouée à l’époque était assez brute, crue... ce n’était pas ma tasse de thé. La musique traduisait ces problèmes et les transcendait, en quelque sorte. Pour arriver à quelque chose de beau. C’est ce que Monk appelait (c’est le nom d’un de ses thèmes, Ugly Beauty) l’ « affreuse beauté »… mais j’adhère certainement à la libération du carcan musical, et c’est ce qu’ils faisaient. Au fait, il ne vous a pas échappé que nous, les blancs, nous avons fait ça en 49...

Martial Solal / Marc Johnson / Peter Erskine (JMS) 1995
Viennoiserie (M. Solal)

-Voilà quelqu’un qui vous inspire, je crois…

  • Je le considère comme un frère, il est mon aîné de 2 mois ; et nous avons eu l’occasion de jouer ensemble au cours de toutes ces années, pas autant que je l’aurais souhaité... Nous jouons ce mois-ci à l’Iridium de N.Y. C’est une première pour tous les deux, mais pas pour Martial qui, je crois, a déjà joué là-bas ...et j’ai été invité à le rejoindre pour 4 de ses 6 concerts.

-Qu’est-ce que vous admirez chez Martial Solal ?

  • C’est un très grand orchestrateur et un grand pianiste, super improvisateur, je me régale avec lui...

-C’est aussi, comme vous, un musicien qui a horreur des situations et des réflexes trop pépères…

  • La partie la plus amusante dans cette musique, c’est d’écouter ce que les autres font. Moi je m’écoute tous les jours à la maison... mais en situation de jeu, ma curiosité est au summum, je suis très impatient d’écouter ce que mes partenaires vont faire...et si je fais ça, sincèrement, je ne suis jamais à court d’idées car ce sont les autres qui alimentent mon imagination.

Lee Konitz « Yes Yes Nonet » (SteepleChase) 1979
Languid (J. Knepper )
Konitz (as), Jimmy Knepper (tb), Sam Burtis (b tb), Tom Harrell, John Eckert (tp, flg), Ronnie Cuber (bs), Harold Danko (p), Buster Williams (cb), Billy Hart (dms)

-Vous vous êtes tout de même frotté à l’arrangement pour un ensemble plus large que ce dont vous aviez l’habitude. Pourquoi cette aventure ?

  • J’espérais développer mon intérêt pour l’écriture et les musiciens étaient très contents de répéter ; on a bénéficié de deux concerts réguliers par semaine pendant plus d’un an dans un club qui était juste en face de chez moi, à Manhattan... J’ai apporté très peu d’arrangements, car ces excellents musiciens m’ont apporté les leurs…

-Il semble que vous ayez visé juste pour cette séance : Tom Harrell, Ronnie Cuber, Harold Danko… sans parler de la rythmique…

  • Oui, mais il y avait beaucoup de remplaçants ; quand un musicien avait une affaire mieux payée, il envoyait un remplaçant, si bien qu’on se retrouvait avec une équipe A, une équipe B.... Tenez, un soir, je me suis retrouvé avec huit remplaçants ! J’ai un peu paniqué, mais le niveau de musicalité était très élevé de sorte qu’à chaque fois, c’était une version différente, et ça c’était le pied !

Lee Konitz / Michel Petrucciani « Toot Sweet » (OWL) 1982
I hear a rhapsody (Fragos / Baker / Gasparre)

-Je connais votre méfiance pour les pianistes, mais là, à l’instar de Martial, vous ne pouvez pas vous plaindre…

  • C’était la première fois que nous jouions ensemble avec Michel. Nous étions au Centre Bösendorfer à Paris et voilà ce petit bonhomme assis derrière cet immense piano ! Ne serait-ce que visuellement, c’était incroyable ! Quant à moi, je venais d’acquérir un nouveau bec Selmer en métal, que j’étrennais pour la première fois, et j’adore le résultat sonore, c’était vraiment un plaisir de jouer avec Michel. Il était très musicien...

-Vous m’avez confié récemment que, souvent, vous préfériez jouer sans piano…

  • J’adore la liberté qu’un instrument « non harmonique » peut procurer. En général, je préfère jouer avec seulement la contrebasse et la batterie. Bien sûr, j’aime jouer avec des très bons musiciens sur des instruments harmoniques, mais quand c’est le cas, mon attention est surtout accaparée par les accords eux-mêmes ; et si je dois réagir musicalement à ces accords, il faut que je prenne un peu mon temps, que je les laisse résonner en moi... et le plus souvent, on n’a pas le temps... si on pouvait faire ça au ralenti, sur une ballade par exemple, ce serait plus facile. Mais sur un tempo medium, ça va déjà tellement vite : on se dit « Tiens, qu’est ce qu’il vient de jouer là ? Et comment je vais réagir musicalement ? ». Bref, c’est compliqué. Avec des instruments « non harmoniques », l’approche est plus linéaire : la basse joue la mélodie, et moi aussi, et si on est sur le même longueur d’ondes, on communique... En général, ils assurent le rythme, font le tempo, comme ça je peux jouer davantage parce que je suis le soliste principal...

-Le disque avec Michel Petrucciani était une idée de producteur, en l’occurrence Jean-Jacques Pussiau. Il ne me semble pas que vous ayez eu une relation stable avec un producteur ou un label… C’est votre côté indomptable, franc-tireur ?

  • Oui, c’est vrai. Mais a contrario, je travaille régulièrement avec le producteur italien Paolo Piangiarelli du label Philology et il a souvent de bonnes idées. Je me dis toujours que c’est la dernière fois que j’enregistre avec lui, et puis il me propose d’enregistrer par exemple avec telle chanteuse brésilienne et finalement je me dis, tiens, ça me plaît bien comme projet... Donc, toutes les bonnes idées d’enregistrements sont bienvenues.

On m’a rapporté les propos de Jim Hall à qui on a demandé un jour : « Comment ça se fait que vous ne cartonnez pas avec vos ventes ? » et il a répondu : « Mais on ne m’a jamais demandé de le faire ! » L’idée de passer toute ma carrière chez Columbia, comme Miles l’a fait par exemple, ne me déplairait pas du tout ! Mais ils ne me l’ont jamais proposé. J’ai été un temps sous contrat avec Verve, et ils ont mis terme à mon contrat juste après la sortie du meilleur disque que j’aie enregistré pour eux, avec Elvin Jones. Pareil avec Atlantic. Heureusement, j’ai l’occasion d’enregistrer en free lance.

Lee Konitz « Another Shade of Blue » / Live at the Jazz Bakery (Blue Note) 1997
Another shade of Blue (Konitz)

-On revient à Brad Mehldau qui est votre partenaire ici avec Charlie Haden… Un commentaire ?

  • Avec plaisir. Je l’admire beaucoup. J’étais censé faire un album en duo avec Charlie Haden pour un label japonais. Charlie m’a appelé pour me dire que Brad était dans le coin et aimerait bien faire un concert, alors j’ai posé mes conditions et on a finalement gravé deux albums pour Blue Note, ce qui faisait un total de trois CD en deux jours. Une sacrée performance !

-Et Brad a une profonde connaissance de la musique classique, en tout cas moi je l’entends ; et vous, vous l’entendez comment ?

  • Oui, mais on n’est pas dans la musique classique ici. Pour moi, c’est bien le langage du jazz ; bien sûr, il a ce bagage puisqu’il a fait des études classiques, ce toucher très musical... Pour moi, Brad est un musicien très talentueux et son trio est l’un de mes préférés. Dans ses albums (trois ou quatre je crois), qu’il a enregistrés au Village Vanguard, il y a des trucs formidables...

-Vous aimez bien faire des enregistrements en public. Vous vous sentez plus motivé, plus inspiré face à une salle bien remplie ?

  • Pour moi, la réaction du public a beaucoup à voir avec ce que vous pouvez donner dans l’instant. Jouer dans l’environnement un peu stérile du studio d’enregistrement peut être positif à cause de la sécurité, de la stabilité que ça représente... Mais la stimulation et le côté chaleureux apportés par le public, c’est toujours un plus.

François Théberge Quintet feat. Lee Konitz « The Music of Konitz » (Effendi) 2002
Dream Stepper (Konitz)
Lee Konitz (as), F.Théberge (ts), S. Belmondo (tp, flg), Jerry Edwards (tb), Paul Imm (cb), Karl Januska (dms)

-Aujourd’hui vous êtes arrivé à un stade de votre vie où l’on vous célèbre, où l’on vous rend hommage…

  • Je ne savais pas à quoi m’attendre avec ce disque et j’ai été très heureux du résultat. François Théberge a exploité ces mélodies de façon très intéressante et ses musiciens sont très bons. Il me tarde de recommencer ! On a des dates cet été à Montréal, à Marciac... Comme je l’ai déjà dit, je ne suis pas arrangeur moi-même et j’apprécie que d’autres fassent ce travail : il y a quelques semaines, j’ai enregistré à Milan avec un big band de Gênes en Italie, et le pianiste de cet orchestre et quelques autres musiciens ont écrit des arrangements à partir de mes lignes mélodiques. L’an dernier, il s’est passé la même chose à Pasadena en Californie et là, c’est Mark Masters qui a fait les arrangements. Tout cela arrive à la fin de ma carrière et ça me plaît...

-François Théberge a une chaire au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, et, justement, partager votre savoir fait encore partie de votre vie de jazzman. Donc pour vous, le jazz peut et doit s’enseigner...

  • Je crois qu’il est indispensable de partager notre expérience avec ceux qui veulent en savoir davantage sur notre musique. Et comme le jazz se codifie de plus en plus jusqu’à devenir partie intégrante du système d’éducation élémentaire (ce qui, selon moi, est une bonne chose) … eh bien il y a beaucoup de jeunes musiciens très complets sur le marché. Bien sûr, ils doivent encore trouver leur propre identité, leur propre voix, c’est le but ultime... Malgré tout, pas mal d’entre eux jouent très correctement et ils savent écouter. Tout cela est très positif et nécessaire.

-Vous êtes optimiste sur la façon dont le jazz est non seulement est préservé, mais aussi évolue aux mains de la jeune génération ?

  • Encore une fois, ces jeunes musiciens étudient et sont très respectueux de la tradition, ce qui est essentiel pour comprendre ce qu’est un bon solo, comment ça fonctionne, comment le jouer... Plus largement, il s’agit d’apprécier cette musique et, espérons-le, d’en proposer de nouvelles versions. Ça paraît incroyable de créer de la nouveauté à partir de ces 12 mêmes notes, mais c’est bien le défi et cette nouvelle génération le relève.

-S’il manque quelque chose au jazz d’aujourd’hui, c’est quoi ?

  • Il y a pas mal d’égo dans le jeu de certains et je m’en passerais bien. D’une certaine manière aussi, il ne faudrait pas que les affaires prennent trop le pas sur la musique. Je crois que les meilleurs musiciens se préoccupent d’abord et avant tout de musique. Je ne crois pas que j’irais solliciter du travail si je n’étais pas invité à jouer. Je ne suis pas toujours pendu au téléphone pour décrocher des contrats ; non, même quand c’était pour moi une nécessité. Mon agenda est au maximum de ce que je peux assumer aujourd’hui et je mesure la chance que j’ai sur ce point... Mon principal souci, figurez-vous, eh bien c’est encore de construire des phrases musicales !

Lee Konitz « Dig, Dug, Dog » (Columbia) 1997
Dug (Konitz) 1:09
Konitz (scat), Dion Parson (dms)

-Bon, ce morceau, je l’ai choisi pour clôturer cette interview parce que je connais votre sens de l’humour…

  • Ah oui, là, c’est moi qui rappe !!I

(1)on sait bien sûr que Lee Konitz n’était pas le seul musicien blanc au cours de ces séances !

Un grand merci à la direction de FIP (Bérénice Ravache et Hervé Riesen)

©photo Claude Carrière, Michel Vasset, Christian Ducasse et X. (D.R.)